علیرضا اطمینان

هشدار: این نقد حاوی اسپویل است. اگر فیلم را هنوز ندیده‌اید، ابتدا آن را ببینید.

مقدمه: انسان و پنج نیاز بنیادین

ویلیام گلاسر (William Glasser) در نظریهٔ Choice Theory می‌گوید تمام رفتارهای انسانی تلاشی برای ارضای پنج نیاز بنیادین است:

۱. Survival (بقا)، ۲. Love & Belonging (عشق و تعلق)، ۳. Power (قدرت و احساس ارزشمندی)، ۴. Freedom (آزادی)، و ۵. Fun (لذت و خلاقیت).

گلاسر معتقد است روابط انسانی زمانی سالم‌اند که این نیازها از طریق کنترل درونی (internal control) و انتخاب آگاهانه تأمین شوند؛ اما اگر فرد بکوشد دیگران را با کنترل بیرونی (external control) و اجبار مدیریت کند، وارد چرخهٔ ناکامی، خشونت و خودتخریبی می‌شود.

فیلم پیرپسر (۲۰۲۲) اکتای براهنی را می‌توان مطالعه‌ای دقیق از انسان‌هایی دانست که در این چرخه گیر افتاده‌اند؛ پدری خودکامه، دو پسری سردرگم، و زنی که میان عشق و بقا دست‌وپا می‌زند.

غلام؛ فروپاشی یک مرد در توهم قدرت

غلام (حسن پورشیرازی) مرکز ثقل فیلم است؛ مردی میان‌سال، خسته، اما هنوز تشنهٔ سلطه.

او نمونهٔ کلاسیک شخصیتی است که در تئوری گلاسر، دچار Power addiction یا اعتیاد به قدرت است. تمام کنش‌های او، از تحقیر پسران تا تملک‌جویی جنسی نسبت به رعنا، در خدمت بازسازی قدرت ازدست‌رفته است.

او از زنان نه عشق می‌خواهد، نه همدلی؛ بلکه تنها تصدیقی برای وجودش. همسر دومش را با خشم و حسادت کشته و جسدش را در زیرزمین دفن کرده است. اکنون، با فروپاشی تدریجی ذهن، در مرز جنون و انکار زندگی می‌کند.

پورشیرازی در این نقش درخشان است. نگاه‌هایش، لبخندهای نیمه‌دیوانه، و لحن تندش در مونولوگ‌های شبانه، همگی تصویر مردی است که سال‌هاست در خود فروپاشیده اما هنوز با نقاب قدرت می‌زید. او در هر گفتگو، با فریاد می‌کوشد ضعفش را پنهان کند.

در منطق روان‌شناسی، این وضعیت نزدیک به narcissistic collapse است؛ فروپاشی خودشیفته‌ای که دیگر نمی‌تواند تصویر قهرمان‌وار از خویش را حفظ کند.

فیتیش کفش و میلِ بیمار به تملک

یکی از مؤثرترین لحظات فیلم، صحنه‌ای است که غلام کفش پاشنه‌بلند رعنا را از روی مبل برمی‌دارد و بو می‌کشد.

این تصویر صریح و کم‌نظیر در سینمای ایران، تجسم shoe fetishism است: میل به تملک از طریق شیء، نه ارتباط انسانی.

دوربین با نگاهی سرد و بی‌قضاوت بر این رفتار مکث می‌کند، گویی روانکاوی را در قالب میزانسن می‌بیند.

غلام به‌جای مواجهه با زن به‌مثابه‌ی سوژه، به جای عشق، به بو و جنس کفش پناه می‌برد؛ زیرا در ارتباط واقعی ناتوان است.

او با تملک شیء، گمان می‌کند هنوز کنترل دارد؛ حال آنکه از درون فروپاشیده است

در ادامه فیلم، یکی از تکان‌دهنده‌ترین سکانس‌های فیلم این ناتوانی را به‌صورت عینی تصویر می‌کند: غلام از طریق سوراخی که در دیوار خانه به‌سوی حمام مستأجرش تعبیه کرده، بدن برهنه‌ی رعنا را هنگام استحمام دید می‌زند.

این صحنه، از نظر میزانسن و روان‌کاوی، لحظه‌ی عریان شدن ذهن بیمار اوست. قاب بسته و زاویه‌ی محدود دوربین، تماشاگر را ناخواسته در موقعیت voyeuristic gaze (نگاه تماشاچیانه و شهوانی) قرار می‌دهد؛ همان نگاه خشونت‌زایی که سرچشمه‌ی بسیاری از روابط کنترل‌گرانه‌ی مردسالار است.

در سطح روانی، غلام از مرحله‌ی میل سرکوب‌شده (repressed desire) عبور کرده و به حوزه‌ی انحراف وارد می‌شود، جایی که «تماشای بدن» جایگزین «تماس انسانی» می‌شود.

او نه صرفاً از سر شهوت، بلکه برای احیای حس سلطه و کنترل ازدست‌رفته‌اش چنین می‌کند. این نگاه، نوعی objectifying act است — تبدیل انسان به شیء برای تصاحبِ خیالیِ قدرت.

براهنی با حذف موسیقی و تکیه بر سکوت و نفس‌زدن‌های سنگین فضا، شرم و خشونت نهفته در دل نگاه مردانه را به اوج می‌رساند؛ تا جایی که تماشاگر نه صحنه‌ای اروتیک، بلکه لحظه‌ی تولد یک جنایت روانی را می‌بیند.

رعنا؛ از آزادی تا بقا و عشق

رعنا (لیلا حاتمی) در نخستین حضورش در فیلم، در بنگاه معاملات مسکن دیده می‌شود. انتخاب مکان و میزانسن آگاهانه است: جایی که مفهوم معامله بر همه‌چیز سایه دارد.

دوربین روی پاهای بدون جوراب و کفش پاشنه‌بلند او مکث می‌کند؛ یک establishing shot دقیق که نشان می‌دهد از همان آغاز، رعنا در نگاه مردانه (male gaze) تبدیل به ابژه‌ای جنسی می‌شود.

دوست غلام چندبار دربارهٔ رعنا از تعبیر زشت «تک‌پَر» استفاده می‌کند — واژه‌ای که نگاه تحقیرآمیز و جنسیت‌زدهٔ مردانه را به‌خوبی بازتاب می‌دهد.

رعنا در آغاز زنی است که نیازهای Freedom و Fun بر رفتار او غالب است: استقلال‌طلب، آزاد و عاشقِ دیده‌شدن. از ازدواج اولش با محسن جدا شده چون نمی‌خواهد در قالب نقش سنتی زن بماند. اما آزادی‌اش دوام ندارد. در جامعه‌ای که استقلال زنانه بی‌پناه است، برای Survival به پول غلام تن می‌دهد.

در میانهٔ داستان، با علی آشنا می‌شود و پول را بازمی‌گرداند — کنشی نمادین از internal control و بازگشت به خویشتن.

او تنها شخصیت فیلم است که مسیر رشد دارد: از معامله به عشق، از بقا به کرامت.

ولی این انتخاب در جهان غلام جایی ندارد؛ جهانی که زنان در آن یا «کالای مصرفی»‌اند یا تهدیدی علیه اقتدار مردانه

مهمانی منزل رعنا؛ ضعف ساختاری در فیلمنامه

یکی از نقاط ضعف فیلم، سکانس مهمانی در خانهٔ رعناست؛ جایی که پدر و دو پسر، هر سه، هم‌زمان در حضور زن مورد علاقه‌شان دست از نقاب برمی‌دارند.

در این صحنه، گفتگوها بیش از حد مستقیم و بی‌پرده‌اند. غلام، در حضور پسرانش، عشق اروتیک خود را نسبت به رعنا بر زبان می‌آورد و بی‌پروا از پرداخت پول برای رابطه سخن می‌گوید.

اما ایراد اصلی، فقدان تدریج است: هر سه شخصیت در یک صحنه ماهیت واقعی خود را افشا می‌کنند؛ بی‌آنکه فیلم به آن نقطه رسیده باشد.

در نتیجه، کشمکش عاطفی که باید در طول روایت انباشته شود، ناگهان و شتاب‌زده فرو می‌ریزد. این سکانس می‌توانست با حذف یا بازنویسی، فیلم را بسیار موجزتر و مؤثرتر کند.

راز زیرزمین؛ گور وجدان و ترس از افشا

تماشاگر می‌فهمد که غلام جسد همسر دومش را در زیرزمین خانه پنهان کرده است؛ اما پسران از این راز بی‌خبرند.

خانه در سینما، همواره metaphor for the psyche است؛ زیرزمین، ناخودآگاهِ سرکوب‌شده.

غلام از بازسازی خانه امتناع می‌کند چون می‌داند با کوبیدن دیوارها، راز جنایت و حسدش نسبت به همسر اول برملا می‌شود.

او می‌گوید: «این خانه اسراری دارد»؛ جمله‌ای که در حقیقت دربارهٔ ذهن خودش است، نه بنای فیزیکی.

تماشاگر می‌داند، اما شخصیت‌ها نه — این dramatic irony، تنش عمیقی میان دانایی و جهل ایجاد می‌کند.

تلویزیون و ترامپ؛ تصویر شکستهٔ قدرت

در طول فیلم، تلویزیون خانه مداوماً سخنرانی‌های دونالد ترامپ را پخش می‌کند؛ مردی که می‌خواهد با فریاد، قدرت خود را به جهان تحمیل کند.

ترامپ در فیلم، projected ego غلام است — همان تصویر اغراق‌آمیز از قدرتی که در حقیقت، از ترس و ضعف تغذیه می‌کند.

در سکانسی درخشان، غلام در خشم، لیوانی به تلویزیون پرتاب می‌کند. شیشه می‌شکند، اما تصویر مخدوش ترامپ همچنان پخش می‌شود؛ fragmented self-image، تصویری از روانی که شکسته اما هنوز زنده است.

این لحظه مصداق acting-out behavior است: انفجار بیرونیِ انسانی که نمی‌تواند نیاز قدرت را به‌شکلی سالم ارضا کند.

نقاشی قهوه‌خانه‌ای رستم و سهراب؛ اسطوره در پاتوق مردانه

تابلوی بزرگ رستم و سهراب بر دیوار سمساریِ دوست غلام آویخته است — همان‌جا که شب‌ها رفقایش جمع می‌شوند، تریاک می‌کشند، شرط‌بندی می‌کنند و غلام رقص چاقو اجرا می‌کند.

این تابلو دیگر بخشی از روان شخصی او نیست، بلکه بازتاب فرهنگی است: collective male psyche، ذهنیت مردانه‌ای که خشونت را قهرمانی می‌پندارد.

تصویر رستم در حال فروکردن نیزه در سهراب، استعاره‌ای از پدرسالاری است که فرزندان خود را قربانی می‌کند.

غلام پسر غیرشرعی‌اش رضا را می‌کشد و پسر مشروعش، علی، در پایان او را از پا درمی‌آورد.

تابلو در تیتراژ پایانی تکرار می‌شود تا بگوید: چرخه هنوز بسته نشده است.

این همان چیزی است که گلاسر آن را failure to transform می‌نامد — ناتوانی از تغییر نظام نیازها: قدرت جای عشق را گرفته و خشونت تکرار می‌شود.

ضعف ریتم و طولانی‌بودن فیلم

پیرپسر از نظر روایت، درخشان ولی در بخش‌هایی کش‌دار است. مونولوگ‌های طولانی غلام، تکرار صحنه‌های دود و مستی در پاتوق‌ها و تأکیدهای اضافی بر موقعیت رعنا، از انرژی دراماتیک فیلم می‌کاهند.

فیلم می‌توانست با تدوین فشرده‌تر، همان مضمون را در زمان کوتاه‌تر و با تأثیر احساسی بیشتر بیان کند.

بااین‌حال، همین ریتم کند، به شکلی پارادوکسیکال، به حس زوال و تعفن درونی شخصیت‌ها یاری می‌رساند؛ گویی تماشاگر نیز در فضای خفقان‌آور ذهن غلام گرفتار می‌شود.

نتیجه‌گیری: خانه‌ای بر گور عشق

پیرپسر فقط دربارهٔ یک خانواده نیست، بلکه دربارهٔ جامعه‌ای است که میان پنج نیاز انسانی، فقط «قدرت» را می‌شناسد.

غلام با پنهان‌کردن جسد، با شکستن تلویزیون، با پافشاری بر خانهٔ پوسیده و ترس از افشا، تصویری از انسان کنترل‌زده می‌سازد که از حقیقت خود می‌گریزد.

اکتای براهنی با جسارت، در قالب روایتی تلخ و بصری، نشان می‌دهد چگونه میل به قدرت، وقتی جای عشق، آزادی و لذت را بگیرد، به مرگ و جنون می‌انجامد.

در پایان، صدای پدر در ذهن بیننده می‌پیچد:

«این خانه اسراری دارد…»

و ما درمی‌یابیم که تا وقتی رازهای درونی خود را دفن می‌کنیم،

خانه‌های‌مان، ذهن‌هایمان، و عشق‌هایمان

همچنان بر گورِ سکوت و گناه بنا خواهند شد